Hänsel et Gretel, Cendrillon, Le Petit chaperon rouge, Blanche-Neige, Le Vaillant petit tailleur: les noms des plus célèbres contes des frères Grimm nous rappellent le souvenir de récits bien connus, l'album sur lequel le seul nom de Grimm, dans l'enfance, constituait un sésame vers un monde de châteaux-forts, de forêts, de princesses, de magiciennes, de lutins. Quand on voyage en Allemagne, dans la région des frères Grimm, on s'aperçoit soudain que le recueil ne nous était peut-être pas aussi bien connu: Raiponce, Rumpelstolzchen, par exemple, sont des contes célèbres là-bas qui restent ignorés en France. Cette session de rattrapage qui a occupé en partie mon été Allemand, et un peu au-delà, n'est pas cependant seulement un retour dans l'enfance, mais un vrai plaisir littéraire, et un plaisir d'adulte. Si les enfants sont les premiers auditeurs de ces contes, ce que j'ai pu vérifier pour son plaisir et pour le mien avec Cléanthe junior, c'est en adulte aussi qu'on jouit de ces textes, dont la langue, l'art de conduire le récit sont d'abord admirables.

La question la plus importante que j'en retire me semble être celle du passage de l'oral à l'écrit. Car avant d'être réunis dans cette édition des Contes de l'enfance et du foyer, les contes ont existé. Ils ont animés un imaginaire populaire, dont l'intéressant est par ailleurs qu'il n'est pas un bloc monolithique. Quand les frères Grimm les recueillent certains ne sont des contes allemands que depuis une époque relativement récente, emportés dans leurs bagages en quelque sorte par les huguenots qui sont venus s'installer en Hesse du nord, sous la protection des princes, et ont donc transportés les histoires qui animaient leurs veillées de France jusqu'en Allemagne. Mais quand les frères Grimm les recueillent, ils deviennent une matière littéraire. On pourrait rechercher en vain je crois les vraies traces d'oralité dans les textes des deux frères, ou alors il s'agit d'une oralité feinte, une sorte de réinvention artificielle de l'oralité, telle l'intervention d'un narrateur qu'on retrouve dans la plupart des textes romantiques contemporains, une dynamique du texte donc, plus qu'un mime des conditions dans lesquelles se dit ce genre de récits. Devenus textes littéraires, ces contes vont en inspirer d'autres, ou d'autres pratiques, en Russie par exemple ou en Scandinavie. Et en même temps imposer peut-être une forme de narration.

Dès la première phrase souvent tout est dit:

"Il était une fois un homme et une femme qui désiraient avoir un enfant depuis longtemps déjà, mais en vain." (Raiponce),

"Il y eut un jour, dans un pays, une grande plainte au sujet d'un sanglier qui ravageait les champs des paysans, qui tuait le bétail et qui éventrait les gens avec ses défenses." (L'os qui chante),

"Après qu'Adam et Eve eurent été chassés du paradis, ils durent se construire une maison sur une terre infertile et manger leur pain à la sueur de leur visage." (Les enfants inégaux d'Eve).

Chacun de ces contes développe, à sa manière, un récit destiné à dépasser ce désir ou conflit initial. On comprend que les frères Grimm aient pu croire, même s'il entre une grande part de fantasme là dedans, que travailler la matière des contes c'était remonter au fondement de la littérature, que ces grammairiens aient cru trouver dans les contes l'équivalent d'un fond d'expressivité premier, populaire, une sorte de génie littéraire initial. Leur "réécriture" semble destinée à rendre le lecteur attentif à ce fait.

Dans la plupart de ces contes, point de créatures fabuleuses. Il y a une inscription fréquente de ces histoires dans la terre de Hesse, ce petit coin du centre de l'Allemagne d'où les frères Grimm ont tiré leur matière narrative, une ambition réaliste manifeste. Trois types de textes composent ces contes: les contes fabuleux, qui sont souvent ceux que nous avons retenus; des histoires d'édification chrétienne; et des fables mettant en scène des animaux.

J'avais remis depuis plusieurs années cette lecture, faute d'une édition vraiment satisfaisante en français. C'est chose faite grâce à celle de Natacha Rimasson-Fertin, qui publie l'intégralité des 201 contes, auxquels sont joints les textes que Jacob et Wilhelm Grimm ont supprimé dans la dernière version de leur recueil, et un appareil critique précieux, qui résume en particulier les commentaires des deux frères sur chacun de ces contes.

(Retour d'Allemagne, épisode 4)

Ada est une adolescente précoce, comme l'héroïne de Nabokov à laquelle elle nous fait souvent penser. Intelligente, cultivée, volontiers agressive (elle a été renvoyée de son précédent lycée, parce qu'elle a agressé l'un de ses camarades avec un poing américain), elle partage son temps entre sa vie à la maison (où elle doit s'enfermer dans la salle de bain ou les toilettes pour lire à l'abris d'une mère envahissante) et son temps au lycée, institution privée des bords du Rhin, à Bonn, réservée aux enfants de la haute-société en difficulté scolaire. Là, elle se livre à des joutes verbales, véritables duels intellectuels, avec certains de ses professeurs. Et fréquente un groupe de hard rock, elle dont l'un des membres est amoureux. L'arrivée d'Alev, mi-égyptien, un quart français, de trois ans son aîné, manipulateur adepte de la théorie des jeux, dont il cherche à se faire un bréviaire de vie, et la fascination qu'il exerce sur la tout jeune fille, vont être la cause justement d'une étrange manipulation, dont va être victime leur professeur d'allemand, polonais revenu du monde de derrière le rideau de fer et adepte du livre de Musil, L'Homme sans qualités. Mais quand le jeu est lancé, qui peut être dit le jouet des autres? Et le maître du jeu n'est-il pas tout simplement un joueur comme les autres, que menace à tout moment l'alliance possible des autres joueurs contre sa potentielle domination?

La fille sans qualités n'est pas le titre allemand du roman de Juli Zeh, mais un clin d'œil des traducteurs à une référence qui revient plusieurs fois au cours de l'œuvre. Je préfère le titre original: Spieltrieb (L'instinct de ou du jeu), qui fait signe vers d'autres références, prises ironiquement, le non moins célèbre Jeu des perles de verre de Hermann Hesse par exemple, et qui en plus est porteur de plus d'incertitude, le génitif (de ou du, qui rend la traduction difficile) ne nous permettant jamais de décider si c'est objectivement ou subjectivement que le monde est un jeu, si le jeu est la loi d'un monde à comprendre, de quoi relancer le vieil idéal de contrôle et maîtrise de la nature, ou bien la projection délirante de quelques jeunes gens en mal de repères sur un monde dans lequel ils ne parviennent à se retrouver.

Quoi qu'il en soit, assumant la référence appuyée au roman de Musil, qui, si elle ne figure pas dans le titre original, revient plusieurs fois sous la plume de l'auteur, celle-ci écrit: «A l'instar d'Ulrich, Ada se tenait moins pour un individu que pour la quintessence de l'esprit du temps.». Certains critiques en ont pris prétexte pour y lire le portrait d'une génération. C'est prouver qu'ils ne savent pas lire ou, plus grave, qu'ils n'ont pas beaucoup lu, puisque la référence à Ulrich leur échappe. La quintessence d'une époque! Dans le corps, les pensées d'une adolescente de 15 ans, aux seins trop gros, qui ne voit d'elle-même qu'une masse de chair flasque et expérimente le hiatus entre une esprit acéré, fin, cruel, et ce corps, qui n'est pas celui des jeunes filles élancées qui l'entourent («les princesses»), corps qu'elle sait transcender cependant baskets aux pieds quand elle court, Juli Zeh a voulu figurer le nihilisme latent d'une époque, dont la caractéristique objective est d'abord qu'elle n'a plus même le courage de se penser nihiliste. Ada n'est pas un miroir, mais un boomerang. La figure improbable d'Ada est moins le reflet d'une époque ou de ce qu'expérimenterait aujourd'hui telle ou telle génération que le retour de la faillite d'un temps dans lequel s'abiment les idéaux de l'Histoire. Voilà sans doute la leçon de cette descente aux enfers énigmatique portant sans enthousiasme les protagonistes du jeu à quelque chose qui n'est même pas une déchéance ou une fin tragique, mais le redémarrage du jeu sur d'autres règles (il y aurait beaucoup à dire sur le cliché de la passion amoureuse qui vient en apparence seulement ouvrir l'histoire à la fin s'il ne fallait justement trop dévoiler de cette histoire).

Donc, que reste-t-il quand on ne croit plus en rien? Que l'on a dépassé la philosophie, même quand elle se formule en nihilisme, qui, à sa manière, restait une croyance: la croyance, au moins, qu'il n'y a rien à croire; de même que l'athéisme militant était encore une forme de croyance religieuse? Aurons-nous la force de vivre dans ce monde? Car dans le monde de la compétition post-moderne, les besoins de l'homme sont inchangés: le goût de l'ordre et la quête d'un sens mystique à l'existence. Or les formules du droit ou de la religion ne sont plus que les règles d'un jeu bien ordonné. Et la tension mystique s'assume dans la recherche d'un lien qui s'affirme au-delà de toute intelligence: c'est le sens de la soumission d'Ada à Alev («Les rares choses qu'il était impossible de comprendre prenaient une valeur sacrées, elles étaient des indices prouvant l'existence d'un ultime refuge. Alev et la façon dont elle réagissait vis-à-vis de lui rentraient dans cette catégorie.»).

Derrière le ton désabusé de Juli Zeh, dont on pourrait croire qu'il accompagne le nihilisme du présent, se cache donc un grand roman de réflexion morale. Ada et Alev sont incapables de vivre dans le monde délivré de toutes valeurs qu'ils entrevoient. Que les références à Nietzsche dont ils abusent ne nous trompent pas. Comme celles à Musil. Ce sont les refrains d'une époque saturée de références. Au lieu de la liberté, le jeu pervers qu'ils s'inventent est la fausse monnaie d'une existence qui ne sait s'assumer comme libre jusqu'au bout.

Il ne faudrait pas croire cependant que l'œuvre de Juli Zeh ne soit qu'une sorte de somme philosophico-romanesque, ce à quoi on réduit souvent, hélas, le roman allemand. Certes, il y a dans ce livre quelque chose qui rapproche son auteur de certaines œuvres de Hermann Hesse, de Thomas Mann, de Musil, d'Hermann Broch, ou de Canetti. Ce n'est pas un hasard. Depuis que dans les années 20 et 30 l'Université allemande a capitulé devant la montée de l'extrémisme politique la pensée s'est réfugiée dans le roman. Et même si, en Allemagne, l'Université s'est reconstruite depuis, il est resté un habitude de faire du roman l'un des lieux naturels de la pensée, même la plus spéculative.

Mais justement, l'autre intérêt de l'œuvre de Juli Zeh est qu'elle tend visiblement à prendre au sérieux cette tension du roman allemand vers la réflexion théorique. A quelle condition le roman fait-il oeuvre de savoir? Comment peut-il produire une connaissance du monde? Le recours très fréquent aux références de toutes sortes, dans un récit dont l'imaginaire des protagonistes est lui-même saturé de références, la distance ironique qui invite ici ou là à commenter l'action (voilà ce qui se passerait alors au cinéma, voilà comment il arrive habituellement dans les romans), le motif emprunté au roman de Musil d'introduire régulièrement les chapitres par des descriptions météorologiques, mais dans un style plus expressionniste, contemporain, jouant sur des associations agressives, improbables, à l'image des sarcasmes d'Ada, sont quelques uns des éléments qui contribuent à cet art très lucide du roman qui est celui de Juli Zeh. Et que ce roman dans lequel la réflexion morale occupe une place considérable débouche sur l'examen d'un cas indécidable moralement n'est pas la moins élégante ironie de ce livre. N'attendons pas de Juli Zeh la moraliste qu'elle délivre des leçons de morale.